Фотореалисты, которые свободно чувствуют себя в цифровой среде, сегодня не голодают. Они нужны всем, везде и как можно больше. Иллюстратор Евгений Катин рассказывает о том, что так было всегда и что это справедливо, потому что настоящий реализм — это авангард искусства, а вовсе не бездуховное рисование капелек на кружке пива. Особенно рекомендуется к прочтению тем, у кого любое упоминание фотореализма в контексте современной иллюстрации вызывает выброс желчи. (Спойлер — честно говоря, все как всегда упирается в наличие у иллюстратора мозга, а что у него там с рукой, вопрос второй).

"Термин «фотореализм» каждый понимает по-своему и, с большой долей вероятности, совершенно неправильно. Из массы взаимоисключающих трактовок — от «как на фотографии» до «как настоящий» — обычно выводится определение, расплывчатое ровно настолько, чтобы устраивать всех. В общем случае речь идет о похожести, но на что — каждый решает сам. Поэтому на всякий случай поговорим о реализме вообще.

Особенность современного восприятия этого феномена в том, что избалованный зритель подвергает тесту на правдоподобность только составные части, «фактуру» изображения, которые при этом могут находиться в самых нелепых сочетаниях и сюжетах. Пресловутая ли это клиповость мышления или наследие постмодернизма, но воображаемый марсианин, щупальца которого взяты с фотографии осьминога, а кожа с фотографии крокодила, будет выглядеть реальней, чем нарисованные матерым анималистом крокодил и осьминог. Ведь во втором случае видно нарисованность, а в первом — придраться не к чему.

Platinum FMD для Министерства здравоохранения Португалии, 2010.
Фантастичность винегрета из кусочков реальности компенсируется правдоподобностью исполнения самих этих кусочков.


В полную силу эта черная магия работает, когда иллюстраторам приходится иметь дело с «рекламным фотореализмом» — инструментом для подгонки шершавой действительности под требования индустрии возможностей. Сама по себе, без инъекций фотошопа, фотография уже не вытягивает груз все более бескомпромиссных рекламных идей. Если товар слишком реален, чтобы продаваться, то фотография слишком реальна, чтобы продавать. А без должной визуальной поддержки рекламные заклинания теряют свою силу. Зритель может прекрасно понимать эфемерность образов самих по себе, но склонен доверять качественной визуализации тех же самых образов. Это волшебная дубина глянца, которая не дает «креативу» превратиться в тыкву под натренированным взглядом покупателя. 

1. Сальвадор Дали, «Живой натюрморт», 1956
2. Platinum FMD для Unimed, 2010
Все атрибуты реальности на месте, но явно что-то не так. Второй пример клиенты в брифах упорно называют «фотореализмом». Хотя это точно такой же сюр.

Если в рекламе господствует семантически сомнительный реализм, то живописный гиперреализм фальшив даже технически. Творец в нем намеренно отстраняется от своего творения. Точнее, творческий акт вообще не осуществляется, поскольку при переносе изображения с фото на холст не появляется ровным счетом ничего — в этом и состоит задача. Скрупулезность механического копирования фотоизображения поражает, но ценность художественного высказывания и изначально была сомнительна, а сейчас и вовсе девальвировалась. Вся хрупкая прелесть этого фокуса строится на нашем знании о нарисованности того, что выглядит как фото. Стоит убрать это знание, и эффект пропадает.

Интересно то, что одинаковыми средствами решаются чуть ли не противоположные задачи: предельно убедительная техника изображения в рекламе призвана нейтрализовать концентрированную бредовость послания, а в живописном гиперреализме — подчеркивает нарочитое безразличие к объекту изображения и отсутствие сюжета.

Одри Флэк, Shiva Blue,1973
Гиперреализм как направление живописи является хорошим примером выхолощенного постмодернистского аттракциона.


В этих случаях вместо реализма мы видим его гальванизированный труп. Где же сегодня можно найти настоящий реализм? И что это вообще такое? Давайте рассмотрим реализм с точки зрения истории искусства и с точки зрения ремесла.

Cовершенно искренний реализм был тем единственным видом изобразительного искусства, который знало человечество на протяжении большей части своей истории. Во времена, когда человек смотрел на природу снизу вверх, надо было постичь суть многих вещей, описать их, понять принципы даже собственного восприятия, не говоря уже о большем. Нужны были миллионы человеко-часов натурных зарисовок, анализа и размышлений, чтобы понять, почему так лежат складки ткани, как падает тень, чем отличается прямой и рассеянный свет, как происходит преломление лучей в разных средах. Все, что сегодняшние студенты заучивают по методичке за пару месяцев. Добавим сюда несовершенство материалов и непроработанность прикладной техники.

Этот последовательный процесс становления изобразительного искусства через наблюдение и эксперимент был наукой по сути и ремеслом по форме. Человек обучался и, как и в любом обучении, понимание приходило с помощью повторения и копирования. Вполне закономерно, что при таком подходе вопрос об игре в абстракции вообще не стоял. В условиях, когда похоже нарисованный портрет герцогского коня приносит почет и средства на дальнейшую работу, а новаторский портрет сферического коня в вакууме означает прямую дорогу на костер, любой станет идейным реалистом. То есть отсутствие полного контроля над имеющейся формой блокировало попытки работать этими же средствами с произвольным содержанием. Никто просто не понял бы разницы между поиском нового языка живописи и некачественной мазней. Приверженность реализму была условием существования художника.

Альбрехт Дюрер, «Шесть подушек», 1493
Нет ничего удивительного в том, что честный представитель художественного авангарда прошлых эпох не увлекался абстракциями. У него были задачи поважнее.

Несомненно, стилизация, упрощения и странные образы имели место, но они не принимали форму художественного манифеста. Формирование ярко выраженных стилей в рамках национальных школ графики (японская, арабская, индийская и т. д.) можно считать одной из форм осознания действительности с поправкой на местные культурные и прочие особенности. В религиозной живописи требовался свой канон. Хорошо видна стилизация в жанрах типа лубка. Но нигде не шла речь о свободе самовыражения как самоцели. Это была стилизация спонтанная и вынужденная, совсем не та, которой намеренно пользуются нынешние иллюстраторы, сознательно отклоняясь от известного реалистического эталона, не боясь быть уличенными в пренебрежении им.

Наскальная живопись из пещеры Ласко, ок. 15 000 лет до н. э.
Древних коллег трудно заподозрить в стремлении пожертвовать натурализмом в пользу абстрактного стиля. Они действительно «так видели», без всякой иронии, и по-другому просто не умели.

Изменения наметились всего 100—200 лет назад. На тот момент основные каноны в изобразительном искусстве уже были выработаны, опробованы и успели устояться. Если мастера эпохи Возрождения продвигались на ощупь и вынуждены были самостоятельно искать закономерности, не говоря уже о предшественниках, которым понадобились сотни лет на понимание пропорций тела или эффекта перспективы, то в руках представителей академического классицизма была достаточно стройная система правил, которая позволяла создавать вполне совершенные технически произведения и давала определенную свободу в плане творчества. Выяснилось, что живописные средства достаточно универсальны, чтобы с ними экспериментировать, если опираться на надежную академическую базу. Само понятие реалистического искусства обретает право на существование, поскольку стала актуальна и нереалистическая альтернатива.

1. Андерс Цорн, «Летние удовольствия», 1886
2. Эжен де Блаас, «Любовное письмо», 1904
Живописцы конца 19 века уже явно более уверенно чувствовали себя с формой, нежели их официально великие предшественники. По сути, предел технического мастерства в станковой живописи был достигнут.

Интересно, что первый серьезный продукт этого расслоения — французский импрессионизм — по своей идеологии был вполне реалистичен, хоть и раскрепостил традиционное искусство и дал жизнь последующим радикальным направлениям. Импрессионисты просто более свободно подошли к вопросу формы и показали, что не импровизировать, упершись в потолок прикладного мастерства — значит повторяться и стагнировать. Это аналог джаза в музыке. Объект их внимания сместился от механического копирования в сторону передачи чистых ощущений, но предназначение их усилий осталось прежним. На важнейший вопрос — можно ли значительно упростить форму, полностью сохранив ощущение реальности — они дали утвердительный ответ.

Клод Моне, «Аржантёй, цветы у речного берега», 1877
Произведения Моне насквозь пропитаны реальностью. Это не тупая калька с нее, но и не «манифест красками» в духе Кандинского.

По времени этот процесс совпал со становлением фотографии, судьба которой схожа: появившись в виде научного эксперимента, она сначала заняла доступную на тот момент студийно-пейзажно-портретную нишу, наивно копируя живописный подход, а потом, с совершенствованием технической базы, монополизировала роль наиболее адекватного средства фиксации визуальной реальности, переняв эту роль у живописи и тем самым тоже развязав ей руки.

Вместе эти два фактора — появление конкурента и достижение определенного уровня развития академической базы — спровоцировали разделение изобразительного искусства на реалистическое и абстрактное. Процесс был запущен. Художник перестал быть ремесленником, «свадебным фотографом». Он начал выражать идеи и искать новые средства.

В случае с живописью и фотографией, казалось бы, налицо линейная преемственность технологий — одна устаревает, другая занимает ее место. Но все несколько сложнее, если принять во внимание второй из описанных факторов. На его примере мы наблюдаем циклический процесс накопления знаний и технологий, критическая масса которых на определенном этапе является условием для перехода в новое качество. Суть этого перехода в том, что искусство, достигнув пределов совершенства в рамках предыдущей парадигмы, начинает повторять себя и вынужденно консервируется под вывеской классики, неизбежно передавая эстафету прогресса новым ответвлениям. Старая технология в целом перестает приносить практическую пользу и становится неконкурентоспособной в прежнем виде, но накопленные знания растворяются в новых выразительных средствах и инструментах, насыщая их смыслом и опытом, порождая синтетический жанр.

Норман Роквелл, «Беглец», 1958
Фотография достаточно давно превратилась из потенциального могильщика реалистической живописи в один из ее инструментов. В отличие от гиперреалиста, настоящий реалист использует исходный материал всего лишь как отправную точку, не просто копируя, а трансформируя его и обогащая своим видением.

Тут нет особого открытия. Аналогичные процессы протекают во всех сферах. Сэмплеры, кино и интернет не убили оперу, театр и литературу, но маргинализировали (или, если угодно, возвысили) их, вытеснили из прикладного «массового» сегмента в гетто «искусства ради искусства». Можно найти массу примеров из других областей.

Какое отношение имеют ко всему этому поиски настоящего реализма? А это и есть тот самый синтетический жанр, незаметно растворенный во всей современной медиа-индустрии и бог знает где еще. Ведь те наработки, которые «засахарились» в момент ухода живописи с традиционных позиций в свободный поиск, никуда не делись. Художники комиксов по прежнему штудируют анатомические атласы. Промдизайнеры учатся пониманию пластики форм на тех же гипсовых головах, что и рисовальщики за 200 лет до них. Мегаполис будущего и инопланетные джунгли в вашем любимом зрелищном фильме — это не безликая «компьютерная графика», а картинка, нарисованная пусть электронной, но кисточкой. Игра бликов на отфотошопленной банке йогурта, которая окончательно склоняет вас к покупке, это продукт чьей-то ночной зубрежки начертательной геометрии и теории света. Знания, накопленные поколениями протореалистов, не утратили актуальности, а лишь обогатились новыми средствами и сосредоточились в тех областях, где они наиболее востребованы. 

Мэтт-пейнтинг для «Звездных войн»
Глядя на эпические киносцены, немногие подозревают, что за ними стоит человек с кисточкой.

Концепт Honda EV-STER
За довольно схематичными линиями можно разглядеть все наследие реалистической школы. Без длительного «набивания руки» к промдизайнеру не придет понимание пластики форм.


Это передний край, модерн. Художник с академическим образованием и «рисунком от руки» — это не реликт доцифровой эпохи, а специалист, востребованный сейчас как никогда. К услугам этого нового реалиста весь арсенал, которого не было еще 10-20 лет назад. Мощные компьютеры, позволяющие свободно работать с изображениями достаточного размера, чтобы воспроизводить их в любой форме без заметных потерь качества. Дисплеи с перьевым вводом. Полноформатные принтеры. Проблема разрешения экранных матриц постепенно уходит в прошлое. Выбор программ на любой вкус, инструменты, специально спроектированные для решения сложнейших задач и автоматизацией рутинных процессов. Есть целые отрасли, обслуживающие нужды цифровых художников. Уже сейчас воплотим практически любой художественный замысел любой степени убедительности. И в первую очередь все это предназначено именно для удовлетворения запроса публики на реалистичную подачу. Задача состоит в том, чтобы нагрузить эти невиданные средства созданием контента соответствующего размаха и значения. А для этого нужны люди, которые хорошо владеют нужными знаниями и подходом, способными вдохнуть жизнь в богатый, но бездушный технический арсенал.

Донато Джанкола, «Фарамир при Осгилиате», 2003
Сегодняшними средствами даже в традиционной технике произведения создаются в разы эффективнее и эффектнее, чем мастерами прошлого. Но только тогда, когда автор является наследником и носителем знаний этих мастеров. В противном случае все преимущества, которые дает современная технология, бесполезны.

Этот неожиданный синтез новых, огромными темпами совершенствующихся средств, и гигантской базы ранее временно невостребованных знаний ведет к ренессансу настоящего, полезного, насыщенного смыслом художественного реализма. Вместе с тем, арт-эксперименты, такие как гиперреализм, достаточно долго формально олицетворявшие авангард правды жизни в искусстве, так и останутся экспериментами, будучи лишены как внутреннего наполнения, так и практического смысла.

Словом, нельзя проводить границу, отделяющую современный актуальный реализм от других жанров, по принципу похожести на фиксируемое глазом или объективом. Значение имеет понимание автором механизмов природы и умение использовать все богатство накопленных знаний и приемов для создания произведений, гармоничных во всех смыслах, в том числе и содержательно. Также нельзя рассматривать современные реалистические произведения как единичные акты. Это сложная комплексная деятельность, имеющая много форм и встроенная в различные индустрии как составная часть. Но нужно понимать, что базируются все виды этой деятельности не только и не столько на передовой технической основе, но на самом художнике и на том, насколько хорошо он выучил уроки".